《清明上河图》的构图与形象处理论文
摘 要：《清明上河图》真实地再现了北宋都城汴京清明时节的繁华景象，是一件伟大的现实主义绘画艺术珍品。作品不但表现内容丰富、形象生动传神，而且画面中的建筑布局以及人们的生活劳动都为后人研究宋代历史提供了宝贵的图像资料，因此，作品具有较高的历史文献价值和极高艺术研究价值。文章试图通过对作品的构图与形象分析，揭示中国传统绘画的创作规律，并藉此帮助人们提高对绘画艺术的鉴赏能力。
关键词：构图 经营位置 时空图式 散点透视
《清明上河图》是北宋画家张择端作的一幅绢本设色长卷，描绘的是北宋都城汴京清明时节的繁华景象。清明上河是当时的民间风俗，像今天的节日集会。全图规模宏大，结构严谨，大致分为三个段落：第一段是市郊景色画，第二段是汴河，第三段是城内街市。先是汴京郊外的景象，农民在田里耕作，有钱人扫墓归来，路上，驮队、挑夫、骑马坐轿者匆匆进城。接下去是最精彩的部分——汴河。汴河上的拱桥如一道彩虹，桥上行人如潮，熙熙攘攘，摩肩接踵，桥下舟楫相竞。许多细小情节刻画得极有情趣，如桥头一匹惊马造成险情，毛驴被惊吓，好奇的人在围观。接着又描绘汴京的街市。汴京作为当时政治、经济、文化中心，城中官府衙门、民居宅院、作坊店铺、茶肆酒楼，屋宇错落，林林总总，街上车水马龙，三教九流，应有尽有，百业兴隆，热闹非凡。画面继之又展开一幅从容的景象，有张有弛，形成有趣的对比和节奏感。画家通过对汴京城内建筑、商贸、交通、运输几个方面的描绘，再现了北宋都城的繁华和发达。画中有550余人，各种牲畜60多匹，木船20多只，房屋楼阁30多栋，推车乘轿也有20多件。如此丰富多彩的内容，为历代古画中所罕见。画中每个人物、景象、细节，都安排得合情合理，疏密、繁简、动静、聚散等画面关系，处理得恰到好处，达到繁而不杂，多而不乱，充分表现了画家对社会生活的深刻洞察力和高度的艺术修养与表现能力。《清明上河图》是我们所熟悉的一件伟大的现实主义绘画艺术珍品，它不但为我们提供了北宋大都市的商业、手工业、民俗、建筑、交通工具等丰富的形象资料，具有较强的历史文献价值，而且，作品独特的构图和艺术形象处理也具有极高的艺术研究价值。
画面“构图”是绘画创作中十分重要的因素之一，我国古代绘画理论中常把构图称之为“经营位置”，把构图比作商业的苦心经营，可见中国古代画家对绘画构图因素的重视。由于中西观念的不同，中国画家和西方画家在绘画创作中对构图的理解和运用就具有了相应的差异，从而也导致了绘画作品这种“时空图式”具有了不同的文化品性和美学特征。正如我国美学大师宗白华所言：“中西绘画里一个顶触目的差别，就是画面上的空间表现。”在作者看来，造成画面空间表现不同的原因正是由于构图处理的不同。西方绘画由于受科学观念的影响，自文艺复兴以来，其画面空间主要运用“焦点透视”法（也称为中心透视法），画家力求通过借助科学手段创造一种可触摸的立体感和真实空间。由于“焦点透视”法的局限，西方绘画画面就有了一定的限制，多表现生活中的暂时瞬间，画面具有集中、固定、凝练等特点。相反，中国绘画历来不把科学放在第一位，画家更多表现的是自己对客观事物的整体感受，画家可以运用“散点透视”法把不同地方、不同时间、不同环境的内容同时表现在同一画面当中，侧重表现的是作者主观印象，所以，画面就具有了主观、连续不断、超时空、追求扁平等艺术特征。画家张择端的《清明上河图》在构图上就是一幅非常经典的范例。
塑造“艺术形象”是艺术创作的主要目的。《清明上河图》所创造的艺术形象丰富和生动，甚至引起目前有很多人根据作品形象和现在的真实形象进行对照，试图依图来考察古代汴京地形、风貌以及当时的生活习惯。但是我们永远也不能忘记艺术的创作规律是“来源于生活而高于生活”，艺术作品中再真实的形象都是经过艺术家的夸张、提炼后的艺术形象，是“似与不似”之间的形象。《清明上河图》作品中丰富的场景、道具、人物等也并非完全地真实再现。像电影一样连续展开的画面、多变的节奏、众多的形象都凝聚了艺术家辛勤的创造劳动，是艺术家在情感支配下，利用艺术的构图方式，高超的艺术表现技巧对当时真实生活的解构和重组。
《清明上河图》不是一幅墨戏小品，它的创作过程就必然遵循大场景绘画创作的规律与处理方法。首先在选题、构思上要有创作的冲动，“意在笔先”早在唐代已被作为绘画的“操作规范”，张择端“久寓汴京”，“尤嗜于舟车市桥郭径”，他选择清明上河图这样的题材进行艺术创作，显然是有非常真实的生活基础是合情合理的。但是，生活不等于艺术，如果以绘画的形式去表现如此浩繁的场景，就必须有周密的构图安排。早在隋代，展子虔的青绿山水就有“咫尺千里趣”。北宋初期，李成更是熟练运用咫尺千里的缩尺方法，在尺方的画面上绘出千里景色。五代顾纮中的《韩熙载夜宴图》像连环画一样，利用“散点透视”原理把不同的生活场面统一在同一画面，创造了中国绘画的画面构图规范。这种传统方法至今仍为广泛运用，如当代名画《江山如此多娇》《黄河万里图》《长江民俗图》等作品都充分使用了这种方法。张择端也必须采用这种方法才可能绘出《清明上河图》这样的长卷巨作。
咫尺千里法，要根据整个画面构成需要，删减很多局部实景，以一代十，甚至根据画面需要，搬挪一些景物位置，或者在实景特征上艺术地再造景物形象，达到画面完美逼真的效果。南北朝时期，就有“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非案城域，辨方州，标镇阜，划浸流。本乎形者融，灵而动变者心也”的论述，科学地指出了绘画与地图对景物完全不同的处理手段。分析一下《清明上河图》的构成布局，正是为求容势，非案城域，划浸流，本乎形者融，灵而动变而成。
张择端匠心独运，在内容安排上，层次分明，极为完美，“拆开则逐物有致，合拢则通体联络”。村野平原、郊区、虹桥河市、城区，“有一气贯注之势”，“密不嫌迫塞，疏不嫌空松，增之不得，减之不能，如天成，如铸就。画面由乡入城，内容由简渐繁，笔法由疏到密，情绪由静至动，形成整个画面的构成基调。在起伏的安排上，可以明显看出作者对内容转换结节的三处：郊市相交处的柳林、虹桥、城楼，给予特别的重视，构成颇费心机，处理异常巧妙，手法各不相同，成为画面上最精彩、最醒目的部分。由于作者用艺术的手法在画面上表达了众多的异乎寻常的逼真形象，也为后世留下了大量争论的热点。
安排柳林为整个画卷前半部的重心，完全是构图的需要。画家画柳林技法高超并极具情绪，数株老柳，俯仰蹲立，蹁跹排宕，似英雄起舞，重叠焦擦画出树干的老苍深重，密集排线画出嫩枝的茂盛多姿。柳林上方两行柳树冲出画面，一行郊游者，意犹未尽，轿上饰着杨柳杂花，轿前赤膊人持扇追逐着奔马(或牛)向市区归来，洋溢着欢愉与激情；一行远足者穿戴齐整、神色凝重，正从柳林下方大路离市而去，预示奔波的辛劳与无奈；树林中掩蔽着茶肆，一个幼儿正在老人的呵护下试步，恬静中充满着天伦乐趣。柳林用笔密，用墨重，与疏林村野相比，极为醒目，一来一去两行人形成了视线的交叉，柳林成为交叉的结节，使之成为画面的第一个高潮。但它在三个重心中分量最轻，墨色密重而不迫塞，趣味盎然而不喧闹，适度醒目而不刺眼。
虹桥，位居画幅中心，是三个重心乃至整个画面的核心。画家并未采用大面积的浓墨重写以造成简单的强烈视觉感来达到醒目的效果，而是采用了活动的场景，周密的穿插安排，精到的细节刻画的综合手法来突出这个重心。
绘画作品中的人物形象，最引人注目，而活动着的人物，更能吸引观赏者的注意。在画面构图中心的虹桥位置中，画家画满整整一桥各种身份、各种动作的人物，它造成的视觉冲击力何其重也！然而，画家犹觉不足，在桥下又安排两只船同桥形成了十字形构成，使这个部分显得更加饱满而富有变化。一艘船从桥下探出船头，而另一只船正要破浪穿过虹桥，船工紧张操作，场面异常惊险，引得桥上、岸边的人群驻足争观，有人指手画脚，有人失声惊呼，船上、桥上、岸上连成一个有血有肉的整体。这里是视觉的中心，所有的船只都指向这个中心，所有人、畜、房子都用大小道路联向这个中心，再加上穷极物象的细节描绘，使这一部分在整个画面上呼之欲出，成为最精彩的核心。
画幅最后重笔描绘之处为城楼部分，其位置处于城市闹市与河市交易区之间。画家极其巧妙地运用以动围静突出这个部分，构成上冲破天地，使城楼造型蔚然壮观。瓦顶、飞檐、斗拱、门窗、台阶、栏板、城墙、门洞用重笔一丝不苟绘出，茂密的杨柳、杂树从河岸、土墙环围着城楼，使之显得凝重、神秘、森严。城下通衢大道的喧闹繁忙和城楼上只有一人无所事事俯首下望的对照，更加强了这种气氛。
对城楼的处理，是画面整体安排的需要，它同前部的柳林、中部的虹桥形成了有强有弱、有主有次的呼应与对比。后世许多“清图”的临伪之作为了印证史籍，大都把城楼部分画成水陆三门并列形制，城下的河滨又罗列许多水榭廊阁，如织游客，使这一部分在画幅中所占面积较大，构成极为繁琐复杂，削弱虹桥作为中心的突出位置。
从以上分析可以看出，为了画面整体构成的需要，画家把三处重心作为艺术符号来处理。它们像三个强音符，使画面成为一个有优美起伏整体完美的曲子。用真实景象照搬到画面上，显然达不到这个符号的完美，所以作品中的形象已不再是生活中的真景，而是画家匠心独运创造的艺术形象。它们极具宋代汴京郊市交接区、汴河的无脚桥、城楼的特征，面貌酷似真景而又决非生活的原版。
从画家对三个重心的处理，使我们很自然地看到他对重心之外的郊野、河流、道路、街景是如何运用艺术规律而娴熟处理的了。画面上的每个部分，都同样不是抄袭实景真物，而是把其浓缩、提炼，艺术地进行再组合。难怪日本的“本田先生仔细查阅了其他河流的方向，道路和街景的顺序等，到底是汴京市内的何处还是不明白的”。画家为了构图上的完美，可以让汴河到了城下不流入城内而向东折回；可以用猪群、土墙、雄伟的城楼组成一个宋代汴京综合形象的城门；可以用卸船的一行背粮袋的人暗示了河边的官仓区；也可以用孙羊店代表70余家正店；用十千脚店代表数万家脚店……中国传统文化允许艺术有合情合理的想象与虚构，如戏剧中可以用四个小兵代表百万大军，诗歌中可以有“白发三千丈”、“燕山雪花大如席”的夸张……即使《史记》这样的纪实文学中也可看到虚构与想象，如对《鸿门宴》勾心斗角、剑拔弩张的描写，令人透不过气来，太史公像目击者一样在向我们作现场直播。《清明上河图》同样是用艺术的语言向我们传达信息的，我们不应该把画家的笔墨或诗人的语言看得太死、太窄狭。一件艺术品是由大胆的精神创造出来的，我们也就应尽可能地用自由大胆的精神去观照和欣赏。
当然，要完成《清明上河图》这样宏大场面的作品，必须使用大量的素材也是毋庸置疑的。其中有画家长期生活经验的感受与积淀，有目染心记的形象，也有生活场景的实物写生。新藤武弘先生在研究《清明上河图》画面的浩繁逼真的景象时，甚至会仿佛看到了“杨柳下正在沙沙挥笔写生的张择端先生”。生活中的造型万千，比一个人的脑子中储存的素材要丰富而生动得多，无视真实的生活，一味主观臆造，艺术作品中的形象必然是概念而刻板的。艺术高于生活但都源于生活，在欣赏者眼前的《清明上河图》场景效果异常的真实、鲜活、生动，表明画面大的结构虽然是艺术组合，但每个具体造型的背后都应有实物的影子，这就是人们能在千年后的今天，仍可以依照画中的形象造出几乎一模一样的虹桥、城楼、车船、屋宇的原因。画家巧妙地利用艺术创作手段，将生活的真实与画面的真实进行了完美的结合，这也正是《清明上河图》成为不朽之作的奥妙所在。
参考文献：
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