浅论李白“杂言”诗及其诗学意义

古人把每句字数完全相等而句式齐整的诗体称作“齐言(古、近体皆有)”，反之，每句字数不尽相同而句式参差不齐的诗体称作“杂言”。因为句式长短不齐，古人也把“杂言”称作“长短句”，但后来“长短句”主要指“词”，本文所谓的“杂言”或“长短句”主要指狭义的诗。我们首先看句式长短不齐的“杂言”诗在唐诗中的基本情况。据明胡震亨《李诗通》，李白各体诗的基本情况是:(见下页表)

长短句近百首，较绝句诗总和还多，可见，在李白本人的诗集中，其杂言诗的地位也是非常突出的 (参见〔日〕花房英树《李白歌诗索引》，上海古籍出版社1991年版) 。在唐诗其他大家中，杜甫也有长短句，许学夷《诗源辩体》卷十八有云:“世谓长短句为歌行，七言为古诗。愚按:太白长短句甚多，不必皆歌行也。子美歌行甚多，不必皆长短句也。然长短句实歌行之体，歌行不必长短句耳。大抵古诗贵整秩，歌行贵轶荡。”子美歌行中之长短句数量确不如太白多，而长短句显然要更得歌行“轶荡”之致。韩愈、白居易诗中也有长短句，但是总体来说，韩、白杂言诗在数量上更重要是在质

量上远不如李白。总之，大致统计一下就可见，数量大、质量优的李白杂言诗，在唐诗史乃至整个汉语古典诗歌史上都是一个非常独特的诗学现象:去掉他们集中的杂言诗，杜、韩、白基本上不失为杜、韩、白，而去掉李白集中的杂言诗，李白的价值将不免损失殆半。由魏晋南北朝而唐，齐整的近体诗日趋成熟，在此诗史发展进程中，李白量大质优的“杂言”诗就显得非常独特，但由于研究视角的拘滞，今人李白研究中对这一独特的诗学现象并未加以特别重视，对其诗学意义的揭示更是远远不够充分。

欲知太白杂言诗之诗学意义，首先当全面了解汉语语音形式的“成文”规律。清人朱庭珍《筱园诗话》卷三对七古长短句的审美特性有非常精彩的描述:

七古以长短句为最难，其伸缩长短，参差错综，本无一定之法。及其成篇，一归自然，不啻天造地设，又若有定法焉。非天才神力，不能入其妙。太白最长于此，后人学太白者，专务驰骋豪放，而不得其天然合拍之音节，与其豪放中别有清苍俊逸之神气，故貌似而实非也。高而能深，急而不促，畅而不剽，所谓刚柔相调也，所谓醇而后肆也。盖以人声合天地元音，几于化工矣。此七古长短句之极则神功，李杜二大家后，鲜有造诣及者，遗山时一问津，而未能纯入此境，嗣后竟绝响矣。

“本无一定之法”而“又若有定法”，乃是对杂言诗语音成文规律极精到的把握。句式长短不齐的古诗声韵的和谐性，不能仅仅从“平仄”上察——那么还当于何处察之?对此，明人李东阳《麓堂诗话》中有很好的分析:

古律诗各有音节，然皆限于字数，求之不难。惟乐府长短句，初无定数，最难调叠。然亦有自然之声，古所谓声依永者，谓 有长短之节，非徒永也，故随其长短，皆可以播之律吕，而其太长太短之无节者，则不足以为乐……若往复讽咏，久而自有所得，得于心而发之乎声，则虽千变万化，如珠之走盘，自不越乎法度之外矣。如李太白《远别离》、杜子美《桃竹杖》，皆极其操纵，曷尝按古人声词?而和顺委曲乃如此。

杂言诗的音节当主要从“长短之节”中察，理解杂言诗音节的这种成文特性，又必得先全面了解汉语语音整体的成文规律。一般认为“曲调(狭义)(harmony)”与“节奏(rhythm)”乃是乐音和谐造型必不可少的两个基本要素:节奏是“时间组织”，和音(时值)的长短有关;曲调是“相继发出的不同音高的音”，即与音的高低有关 (参见《中国大百科全书·音乐舞蹈》“节奏”、“曲调”条) ——汉语语音成文规则中也当包括与音高有关的曲调、与音的时值有关的节奏两种要素，《文镜秘府论》“天卷”有曰:

然句既有异，声亦互舛，句长声弥缓，句短声弥促，施于文笔，须参用焉。就而品之，七言已去，伤于太缓，三言已还，失于至促。唯可以间其文势，时时有之。

“句之长短”则发音的时值(读下来的时间)不同而可呈现出“缓促(“短”促“长”缓)”的“节奏”——所以句之长短是构成节奏(音步)律最重要的因素，“长短之节”者，节之以“节奏律”也。袁行霈先生认为:“中国古典诗歌的音调主要是借助平仄组织起来的。平仄是字音声调的区别，平仄有规律的交替和重复，也可以形成节奏，但并不鲜明。它的主要作用在于造成音调的和谐。” (《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社1987年版，第22页) 平仄律基本上属于“音调(曲调)律”，与句式“多寡长短”的节奏律一起，构成了汉语语音的两大基本的和谐成文律。汉语语音节奏成文律第一个值得注意的特点，是从文体的角度来看，节奏“变”与“不变”之分。律诗的句型骈整、“限于字数”是铁律，诗人不得作任何改变，而要想多少改变一下律诗的语音结构就只能着力于平仄了——平仄主要是音调要素，所以律诗只能变其音调，而不能变其节奏。诗歌史上出现两种弥补近体诗节奏相对单调的方式，一曰杂言乐府歌行，二曰词曲。第二个值得注意的特点是节奏之“定型”与“非定型”之分。词曲长短句与乐府歌行长短之间的区别就正在“法”之有定无定:词曲之音法是“定法”，虽长短不齐，但何处长、何处短则是事先确定好的，即是“定型”的;李东阳云:“如李太白《远别离》、杜子美《桃竹杖》，皆极其操纵，曷尝按古人声词”，歌行长短句之音法“无定”，何处长、何处短事先并不能限定，即是“非定型”的，即使唐人用乐府古题也往往不“按古人声词”，“若限以句调，便是填词” (乔亿《剑溪说诗》) 而与词曲无异矣。王夫之指出“于古今为创调，乃歌行必以此为质，然后得施其裁制” (《唐诗评选》卷一) ，“创调而不觉其创，固是歌行本色” (《明诗评选》卷二) 。同一词牌只是一种相对稳定的节奏型，填词云者，只是对这种相对稳定的节奏型的运用，而“无定”的杂言歌行，从理论上来说，每一首的节奏型都与其他诗的节奏型不同，而一首新的杂言歌行的出现，就意味着汉浯语音一种独特的节奏型被“创造”出来了。是“创造”新的语音节奏(创调)、还是“使用”既定语音节奏(合调)，这是乐府杂言与词曲在声韵上的重要区别所在。杂言歌行之音法“无定”而又“有定”，“有定”云者，与一般散文相比照可见:杂言歌行固然长短不拘，但“有节”而能“拍合节奏”、“自成音节”，而一般散文长短不拘则往往“无节”而不能“拍合节奏”——可知简单地以句式不整说李白诗有散文化倾向尤为皮相。

关于汉语语音节奏之定型与非定型，还可从“诗”与“文”的关系中来考察。汉语古典文学一大整体特征，是不仅“诗”重“声”而且“文”也重“声”。宋人刘克庄《诗境集序》有云:

昔之评文者曰文以气为主，又曰气盛则 言之短长与声之高下皆宜;……窃以为集中无韵之作，言之短长者也;有韵之作，声之高者下者也。

韩愈尚未把“言之短长”与“声之高下”分派给“文”与“诗”，但从文学史的实际进程来看，以“自然合拍之音节”胜的盛唐杂言歌行几乎是灵光一现，无论近体诗还是古体诗，盛唐后大致越发走上了句式齐整之路，因而几乎不再能于“诗”中，看到由“言之短长”而“拍合节奏”所呈现的富于变化的节奏之美了。所以只能以“声之高下”论诗，“言之短长”只能用来论文了。骈文、近体诗、句式齐整的古体诗、词曲等的节奏都是定型的，而古文的独特性在其节奏是“非定型”的，古文声律遵从的主要是节奏律而主要以富于变化的节奏之美胜，而律化的骈文所讲的平仄调谐古文则相对不大讲了——以古文取代骈文在“文”体上的中心地位的过程，基本上就是“文”在声律上以重“长短节奏律”取代重“平仄音调律”的过程，而这一过程又和“诗”之句式越来越趋向齐整，从而使“诗”在声律上越来越以“平仄音调律”为主这一过程几乎同步。“无韵之作，言之短长者也;有韵之作，声之高下者也”，从此，“文”以“散”为主而偏重于在节奏(音步)上求声律，“诗”则以“整”为主而偏重于在平仄音调上求声律——而李白杂言诗声韵的最大特征，恰在于节奏成文律与音调成文律的高度协调与均衡。

欲知太白杂言诗的诗学意义，还当充分认识到:和谐语音乃是诗歌特有情感最为有效的表达方式之一。王夫之《古诗评选》品评鲍照诗，卷一有云:“(《代东门行》)‘声情’爽艳”，“(《代门有车马客行》)特以‘声情’相辉映”，“(《白?舞歌词三首》第一)气度‘声情’，吾不知其何以得此也”，“(《拟行路难》之“君不见柏梁台”)全以‘声情’生色”;卷三有云:“(《中兴歌》)非有如许‘声情’，又安能入于变风哉”等。其《唐诗评选》卷一云:“长吉于讽刺直以‘声情’动今古，真与供奉为敌，杜陵非其匹也。”虽未直接以“声情”评太白诗，但由评长吉诗可知，太白诗一大重要特点也是“以‘声情’动千古”。《古诗评选》卷一有云:

看明远乐府，别是一味，急切觅佳处，早已失之。吟咏往来，觉蓬勃如春烟弥漫，如秋水溢目盈心，斯得之矣。岑嘉州、李供奉正从此入。

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