浅谈黄庭坚书法审美文化研究

一、师古与师心

黄氏书风发展的第一个时期是从少年至元佑末年,此期黄氏上追晋唐学习二王笔意,取法《瘗鹤铭》、苏子美,稍得古人笔意。黄庭坚学书首先是先临摹,做到对原作穷形尽相,继而要在神韵上接近原作,然后能够吸收精华,在原作的樊笼之外破茧而出,创作出自己的艺术语言。从元佑末年到元符二年,黄氏参禅悟道,大悟笔法,书艺精进,这也就是师古而又不泥于古,达到“师心”,即为在经典艺术语言上的再创作,元符二年以后,黄氏书法走向成熟,并最终自成一家。有明一代,随着经济的繁荣和文化基础的丰厚,渐渐出现了以徐有贞、沈周、李应祯、吴宽为代表的吴门书派。吴门书派在其书法传承上有着渊源的流脉,对待北宋书法极为重视和推崇,尤其是黄庭坚的书法。

作为吴门书派的先导,沈周纯学黄庭坚书法,《明史》有载:“字仿黄庭坚。”沈周学黄庭坚书是从真迹入手的,并形成了天真烂漫的书风,将元人明初弃宋人尚意书风的传统恢复起来。文徵明早年拜沈周门下,受其影响,晚年又复学黄书。由此可见他们对北宋书法的肯定和在书法实践上对黄庭坚的肯定。文徵明所写黄体基本都是大字。由此其大字行书开始变得奔放豪迈,气势恢弘,虽突破有限,但以其醇和、清雅、纯正的品格,表现了文人士气和隐逸之风,因其适度把握,书法审美趣味由高雅转为平易近人,以适应当时市民审美情趣的需要。在对黄庭坚的书法接受中,黄氏强调师古的重要性,对于众多的接受者来说,他们“师古”黄氏书学技法与理论的优秀成果,而又进入师心阶段,所谓外师造化、中得心源,经过一阶段的酝酿、消化,进入到了了然于胸,能融会贯通,随手变化的创造阶段。此时已由有法而至无法,无法之法乃为至法。

二、遵法与变态 对于如何遵法,黄庭坚在《又跋兰亭》中这样表述:“《兰亭》虽是真行书之宗,然不必一笔一画以为准。譬如周公孔子不能无小过,过而不害其聪明睿圣,所以为圣人。不善学者,即圣人之过处而学之,故蔽於一曲,今世学《兰亭》者多此。”③黄庭坚倡导万事皆当师古而遵法,他的这一观点来自自己的学书体会,黄庭坚云:“少时喜作草书,初不师承古人,但管中窥豹,稍稍推类为之。方事急时,便以意成,久之或不自识也。比来更自知所作韵俗,下笔不浏离,如禅家黏皮带骨语。因此不复作。今观钟离寿州小字千字,妩媚而有精神,熟视皆有绳墨,因知万事皆当师古。”黄庭坚师古不泥古、遵法不拘于法的目的在于“变态”而自成一家。黄庭坚在元符年间数次被贬,在辗转流离的过程中,黄氏参禅悟道,对人生和艺术的真谛理解得更为深刻。黄庭坚书法熔铸百家之长,贯之以浩然正气,加之参禅悟道养成的平和心态,形成了黄氏书法的独特风格。一方面,他对笔画提按顿挫的强调和夸张,形成了奇崛生涩的风格面貌。另一方面,其书中宫紧缩,四缘扩张,用移位的方法来突破字与字之间的界限,用夸张有力而涵养深厚的长笔,创造出苍老而富有豪气的韵味,形成了纵横奇崛、波澜老成的独特风格。

黄庭坚推崇“无法之法”,即为书之“变态”,书法创作本是兴之所至,不用恪守什么技法;正如禅家参禅一样,虽各异其词,但都从自然中获得,而真能向本性自然中求得墨韵,又处于言语道断、心行路绝的尴尬境界之中。这种澄净虚空的要求,到黄庭坚那里即成了“心不知手,手不知心”,心手合一的境界。“无法之法”并不是没有法,而是入法之后的不拘泥于法。其实,黄庭坚也很讲究技法的学习与锻炼。他认为,学书之时要知“法”,不知法则不可学;下笔之际要忘“法”,不忘法则无以为书。若一味地考虑技巧,则会失于技巧;一味规摹古人,则会失于古人。书法家不是不用技法,而是要灵活应用,“无法之法”才是书法创作最好的方法。吴门书派杰出代表文徵明取法黄庭坚,做到了遵法与变态。文徵明反对泥古而缺乏自我创造,主张笃守法度绳墨,同时又不被绳墨拘牵,于是一再强调书法要富于意趣,寄个性于法度之中,达到“变态”,他主张要严格遵循法度,而不能自我作古,但他又不是一味狞古,惟古是务。纵观书法史,大抵就是法度形成、发展与替代的过程;所谓成功的书法家,无不经历从“法中之法”到“法外之法”,再到“无法之法”。

三、渐修与顿悟

以禅入书,可以说是黄庭坚的一大特色。禅宗所提倡的渐修顿悟,直接被黄庭坚用之于书法艺术的学习与创新。他说“学书端正,则窘于法度;侧笔取妍,往往工左病右。古人作《兰亭叙》《孔子庙堂碑》皆作一淡墨本,盖见古人用笔、回腕余势。若深墨本,但得笔中意耳。今人但见深墨本收束锋芒,故以旧笔临仿,不知前辈书初亦有锋锷,此不传之妙也”。⑤他说“古人工书无他异,但能用笔耳”。“草书妙处,须学者自得,然学久乃当知之。墨池笔冢,非传者妄也”。⑥正是基于这种认识,直到晚年他都一直在不停地学习前人的书法,这种“渐修”的工夫是他成功的一个重要因素。在书法创作上,他又有过明显的“顿悟”。他在《书自作草后》说:“绍圣甲戌在黄龙山中,忽得草书三昧。觉前所作太露芒角,若得明窗净几,笔墨调利,可作数千字不倦”。⑦有此“顿悟”其书法艺术也步入佳境,呈现出他自己的特点。他创造了一种中宫紧结,长笔四展,俊挺爽利的新书体。

晚明时期,反帖学思潮和复古主义思潮形成了严重对峙,这种对峙不仅表现在思想观念上,而且也表现在艺术观念上,自此形成了晚明书法创作和书法理论的分野。明代中晚期以来,由于赵派书法对书坛的笼罩,帖学的萎靡之势已全面暴露,由此探索帖学的发展道路成为了一种首要的观念选择,大家都为帖学寻找一条合理的发展道路而反帖学,而赵派书法则成为反帖学的突破口。董其昌反赵派书风目的就是为了建立“淡意”的书法风格,董氏将苏、黄引为同调,并道出自己的书法得力于宋人。他以北宋“淡意”的审美模式开始了对明代帖学的改造,在审美视野上他还上溯到北宋“逸”的精神,追求一种淡薄萧散的风格图像。从观念立场上看,董其昌的书法美学思想主要受到了禅宗的影响,首先他认为“书家妙在能和,神在能离”,“妙在能合”即是禅宗所谓“不为法脱”,“神在能离”即禅宗所讲“不为法缚”,入“三昧”之境,得“无法之法”的妙道,这都体现了一种尚神的风貌,并成了书法家与禅僧们毕生追求的最高境界。再者董氏的禅宗书论还体现在对书法顿悟境界的追寻上。禅宗重悟入,分为渐、顿两派,也即渐修和顿悟。对于书法来说,渐修就是指长期的对基本技法的修炼和学习,也只有如此,才能达到心手两忘、出神入化的顿悟境界,其实这种境界也不神秘,就像董氏所言“非一朝夕”,“不经苦心悬念,未必契真”,这是他长期学习古法,博采众长而后通达的结果。

明代书坛,初期书法与文人晋身仕途紧密相连,朝野上下趋时贵书,此时的书法表现出强烈的功利性,因此黄书被渐渐淡忘。及至中期,吴门书派对黄氏书风的取法是因人及书,黄氏高尚的品格,丰富的表现力得到了完美的发扬,其接受的审美文化语境是以人为重并强调经世致用,另外也受到了国家政策法令的变化以及社会意识形态的影响。

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